04/11/2021

DESARMA Y SANGRA – El Rock en Dictadura


 

 

 

 

 

 

 

 

Por FACUNDO GARCÍA

       Durante la década del 70, el rock ocupó un lugar de resistencia que se fue ganando a medida que la dictadura acrecentaba su cruzada homicida. A propósito del cumpleaños de Charly García, proponemos un breve repaso por algunos puntos de su obra para ver cómo, desde el medio del horror, el rock argentino  encontró su lugar.

 

Adonde está la libertad

 

Ya desde su creación, el rock nacional ocupó siempre  una posición marginal. Sin embargo a partir del golpe del 76 esto se convirtió en una ventaja porque el naciente movimiento pudo funcionar como un espacio de reconocimiento mutuo y de resistencia.  Casi sin pretenderlo, el rock forjaba su tradición de enfrentamiento al sistema, como ámbito de sostén de identidad, en un período histórico en el que toda expresión era cuestionada.


Así, el  período 1976–1977 fue marcado por la inmensa cantidad de conciertos, muchos de ellos en el Luna Park, el estadio cubierto más grande de Buenos Aires. Estos conciertos que servían más a un propósito social que musical, son un ejemplo de un acto político encubierto. Como los espacios para las actividades políticas se hallaban totalmente clausurados, los conciertos brindaron un nuevo ámbito donde los jóvenes podían masificarse, desafiando el individualismo impuesto por la política del régimen 


Los conciertos eran como rituales de la resistencia, en los que la música era el medio de comunicación y donde, muchas veces, las canciones que habían sido censuradas se tocaban en público. Para fines de 1977, sin embargo, el rock empezó a entrar en la órbita de la dictadura. Ante la acotada pero creciente protesta hacia el régimen, los militares en el poder les “aconsejan” a los organizadores de conciertos que interrumpan su actividad. Año muy difícil para los músicos de rock, algunos debieron irse del país para poder continuar trabajando.


Ante un gobierno militar que convocaba a la juventud para garantizar el éxito del Proceso, pero que, a la vez, reprimía a los jóvenes, censuraba sus expresiones artísticas y políticas, y prohibía la libertad de expresión, esa misma juventud eligió el rock para disentir. Tal vez porque el Proceso no tenía una identidad musical fuerte, el rock ocupó ese espacio que estaba vacío. El rock argentino, en general, no apuntó a la música bailable, sino que puso su acento en las letras y en una experimentación musical, a veces, más avanzada. Lo destacable es, irónicamente, que este fenómeno llamado rock nacional tuvo su auge durante la dictadura como consecuencia inesperada de la gran represión, que estaba dirigida especialmente a los jóvenes. A través de sus letras, los músicos crearon una forma alternativa de protesta, formando un movimiento contracultural que proponía una identidad que desafiaba la ideología de los militares.

 

El Festival del Amor

El contexto político bajo la dictadura propiciaba la ironía, ya que el Almirante Massera decía que la Junta Militar gobernaba “a partir del amor”. Fue a partir de ese tipo de declaraciones que a Charly García se le ocurrió contestarle a Massera organizando el “Festival del amor” a fines de 1977 en el Luna Park. Este recital reunió en escena a muchos de los músicos amigos que habían tocado alguna vez con él. El afiche de promoción había sido diseñado por él mismo y decía “precios casi populares”. Es decir, ya desde los anuncios del “Festival del amor” se indicaba su tono irónico. El concierto convocó a quince mil personas, colmando la capacidad del estadio en aquella época, pese a que la publicidad del mismo no pudo ser masiva por las circunstancias políticas.

En esta misma época se repartieron listas negras pobladas de escritores, actores y músicos. En esas listas, además de libros y películas, también había canciones. No eran listas secretas, pero tampoco eran públicas. Además, el rumor colaboraba con la censura: si había canciones o cantantes que no se escuchaban por la radio, se pensaba que tal vez estaban prohibidos. A fines de 1977, la Secretaría de Inteligencia del Estado (SIDE) redactó un documento secreto llamado “Antecedentes ideológicos de artistas nacionales y extranjeros que desarrollan actividades en la República Argentina”. En el documento se decía que “la musicoterapia ha demostrado la incidencia de la música en la conducta de los individuos como consecuencia de la existencia de componentes sugestivos, persuasivos y obligantes en la misma”. El documento también sostenía que para concientizar a amplios sectores de la población, la subversión inició una tarea tendiente a lograr transformar en COMUNICADORES LLAVE, esto es, personas de popularidad relativa en los medios artísticos, cuyo accionar –siguiendo la concepción soviética del rol de escritores y artistas– es el de verdaderos ingenieros del alma.

 

Cuando Massera decide conectar el rock con la subversión (Novaro y Palermo 2006, 154), los recitales pasan a ser pequeños, mientras el movimiento continúa creciendo pero de manera subterránea. Para reemplazar los discos y casetes que salían de la venta por estar censurados, se distribuían grabaciones caseras y los conciertos se hacían en pequeños cafés o en sótanos. El contexto de la época colocaba al rock como un género peligroso ante la mirada azorada de algunos conservadores. 

 


La fiesta de Todos

Existen numerosos ejemplos de censura paranoica, por ejemplo cuando el Comité Federal de Radiodifusión (COMFER), en 1978, vetó una emisión de “Dulces y Pomelos,” ciclo de  rock de Radio Belgrano, por incluir la canción “Credulidad” de Luis Alberto Spinetta, interpretada por Pescado Rabioso. El problema, era la frase ‘las uvas viejas de un amor’, que fue entendida como una imagen que hacía referencia a los testículos del macho de la especie humana” .


El año 1978 trae además la locura del mundial de fútbol, y la cancillería organizó el Primer Festival de la Canción Popular. Tapándolo todo —los gritos de dolor de los torturados, las canciones clandestinas, los estribillos del rock, las letras de los fanzines, el Mundial fue entonces una interminable banda sonora (Pujol 2007, 88).


En 1979 Serú Girán, la banda de Charly García en ese año, presenta La grasa de las capitales. En conjunto, el disco hablaba del imaginario social, de las representaciones de la Argentina reprimida y estancada. La palabra “grasa” es una metáfora para indicar la cubierta, la superficie que no dejaba ver el interior. La grasa es una metáfora de la Argentina del momento, que era un engaño. “La ‘grasa de las capitales’ era la parte visible de un país que había sido silenciado. ¿Qué sonaba entonces? La grasa era un falso sonido (el tema citaba unos compases de música disco), una falsa forma, un falso jardín (‘nunca florece’)” (Pujol 2007, 125). En este trabajo musical, García, en lugar de denunciar la represión, posaba su atención sobre determinadas imágenes del mundo circundante: la grasa superficial que intentaba cubrir la devastadora realidad. En ese disco, en más de una canción, García dice que “no se banca más” o “no se puede más” y hasta incluía un tema que hablaba del suicidio.

 

Por un lado, estaban los discursos oficiales, mesiánicos, cargados de mensajes de paz y amor a las familias cristianas, y, por otro, el consumismo y la vida fácil que se mostraba en la televisión y el cine. Frente a esta realidad, García habla de otra faceta: la grasa de las capitales y un acto desesperado: con la “fiebre de un sábado azul y un domingo sin tristeza”, el personaje de “Viernes 3 AM” se suicidaba, cerraba los ojos y veía “todo el mar en primavera”. Claro que la canción pasó a formar parte de “la lista de temas de difusión prohibida” (Pujol 2007, 133).

El 15 de septiembre de 1980, la dictadura puso en vigencia una nueva Ley de Radiodifusión. En uno de sus puntos decía: “Las emisoras deben contribuir al afianzamiento de la unidad nacional, y al fortalecimiento de la fe y la esperanza en los destinos de la Nación Argentina” (Pujol 2007, 167). El 23 de octubre, el diario Clarín reprodujo una lista de 242 temas musicales prohibidos. Bajo estas circunstancias, el rock nacional constituyó más una cultura que un género. A los músicos se les hacía difícil acceder a los sellos discográficos. Cuando lo lograban, se veían obligados a cambiar repertorios, letras y a acumular frustraciones con los productores. Uno de los pocos privilegiados que logró tener cierta continuidad discográfica fue León Gieco, que, si bien fue uno de los músicos que tuvo que enfrentar numerosas discusiones con las autoridades militares por la letra de sus canciones (Pujol 2007, 82), a la vez se mantuvo activo en sus actuaciones en vivo en clubes, colegios y teatros del interior del país.

 

En diciembre de 1980, el grupo Serú Girán logró reunir 60.000 personas en Palermo. Las canciones de Serú Girán, compuestas por Charly García, presentaban una crítica cifrada al régimen. En ese  álbum se incluye “Canción de Alicia en el país” que García había escrito años antes, pero que resultaba sumamente pertinente al contexto de ese momento. Obviamente, la palabra “maravillas” era censurada del título por su propio autor:


Quién sabe Alicia este país
no estuvo hecho porque sí.
Te vas a ir, vas a salir
pero te quedas,
¿dónde más vas a ir?
Y es que aquí, sabes
el trabalenguas trabalenguas
el asesino te asesina
y es mucho para ti.
Se acabó ese juego que te hacía feliz.
No cuentes lo que viste en los jardines, el sueño acabó.
Ya no hay morsas ni tortugas.
Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie
juegan cricket bajo la luna.
Estamos en la tierra de nadie, pero es mía.
Los inocentes son los culpables, dice su señoría,
el rey de espadas.
No cuentes lo que hay detrás de aquel espejo,
no tendrás poder
ni abogados, ni testigos.
Enciende los candiles que los brujos
piensan en volver
a nublarnos el camino.
Estamos en la tierra de todos, en la vida.
Sobre el pasado y sobre el futuro,
ruinas sobre ruinas,
querida Alicia.

 

La canción jugaba con los animales de la historia y los seudónimos de algunos políticos de la época. Los brujos, las morsas y las tortugas llevaban a la audiencia a asociarlos a los apodos de López Rega, Onganía e Illia, políticos muy mencionados en esos tiempos. También podría asociarse a María Estela Martínez de Perón, la presidenta que el golpe militar derrocó, a la figura de Alicia, desplazada por “el rey de espadas”. Además aconsejaba “no cuentes lo que viste en los jardines” emulando una instrucción precisa de la Junta, donde para ellos el silencio era salud. Es notable que, además, el mensaje fuera remarcado por la frase “no tendrás poder, ni abogados, ni testigos”. El ciudadano común (representado por la figura de Alicia) no tenía a quién recurrir. La seguridad personal solo estaba del lado del escondite, la ignorancia o el incógnito. Como el país que habitaba, la alegoría de Alicia transmitía miedo e incertidumbre.


La canción puede dividirse en dos partes: la primera presentaba la situación. En la segunda, se aconsejaba no contar lo que se había visto, mientras que la melodía cambiaba, marcando una atmósfera de quietud y encierro con un redoblante de base, obviamente aludiendo a una marcha militar. Este contraste entre ambas partes era casi trágico. El juego se volvía frustrante y tenebroso: “No tendrás poder”. La furia ahogada con la que García cantaba el final del tema reflejaba el temor, la incertidumbre y la angustia de la época de una forma en que quizás ningún otro trabajo musical pudo mostrar con tan alta calidad artística y emocional. Al escuchar la canción en vivo –registrada en grabaciones de video de la época– la mirada desafiante de García a la cámara, la pasión con que la interpreta y el dramatismo que agregan los tambores de fondo con un ritmo “militar”, llaman la atención del oyente que está acostumbrado a otro tipo de performance del músico, pocas veces cargada de esta seriedad y dramatismo. En una versión que quedó grabada en vivo en 1981, se nota claramente el cambio entre la primera parte de la canción, que suena dulce, casi como un cuento, y la segunda, en la que el cambio lo marca primero el ritmo de base dramática y luego la notoria modificación en el tono de voz de García. Además, cambia la letra, uno de sus juegos favoritos: en lugar de decir “es mucho para ti”, García dice “es mucho para mí”. El final de la canción es abrupto, como un nuevo golpe que se va construyendo de a poco: “Se acabó / Se acabó ese / Se acabó ese juego / Se acabó ese juego que te hacía feliz”. Es así como se construía la frase final: al revés que el opuesto operar de la censura que iba acortando los textos, la línea iba creciendo de a poco para terminar con una sentencia final para el régimen. Era una subversión de la elipsis del título del tema: funcionaba de manera opuesta: agregaba en lugar de eliminar.

 

Desde 1981 en adelante, con la nueva administración del general Viola, el gobierno intentó mostrarse más abierto y adoptar una estrategia de diálogo con el movimiento musical. Sin embargo, la reacción de los músicos no fue la esperada por las autoridades militares, sino que, ante un poco menos de represión y un espacio donde expresarse, redoblaron sus esfuerzos para atacar en sus letras a la dictadura. Fue en los conciertos de rock de principio de ese año donde el público inventó los famosos “cantitos” parecidos a los que se cantaban en los estadios de fútbol, como por ejemplo “el que no salta es un militar” y “se va a acabar, se va a acabar, la dictadura militar”. El movimiento creció en importancia, público y conciertos. Las letras de las canciones comenzaban a ser aún más desafiantes. Faltaba un año para la Guerra de Malvinas, pero el rock nacional ya estaba listo: convertido en espacio de resistencia, se preparaba para liderar la banda de sonido de la primavera democrática. Se venían los tiempos de los raros peinados nuevos.

  

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