18/11/2018

MAURICIO KARTUN: “La política siempre tuvo un gran porcentaje ficcional”.

ENTREVISTA

Dramaturgo, director y maestro de dramaturgia. Ha escrito desde 1973 hasta la fecha alrededor de veinticinco obras teatrales entre originales y adaptaciones. Sus obras han ganado en su país los premios más importantes.

 Actualmente tiene en cartel, desde la temporada 2014, su nueva producción: Terrenal, Pequeño misterio ácrata.

En esta entrevista nos habla de todo, de su infancia, de sus métodos y técnicas de producción artística y de política.

Un Gigante de nuestra Cultura.

              Cuando entramos a la sala del teatro, los Cucos sentimos que algo había cambiado, como cuando uno se despierta con un sueño pegado a los sentidos y todo está rodeado de un halo de irrealidad. Mauricio Kartun estaba en la primera fila de butacas, solo, riendo a carcajadas. En el escenario los mecanismos de la ilusión estaban listos para reanudar la magia que hace más de 25 siglos pusieron en funcionamiento los griegos y que, desde entonces, alimenta las pasiones humanas sin descanso. A medida que nos acercábamos Mauricio parecía agigantarse cada vez más. Quizás fuese porque él está hecho de la misma madera que Sófocles, Esquilo, Eurípides, Aristófanes, Shakespeare…Reía mirando una pequeña foto. Nos saludó a los Cucos y mostró la imagen. “Este chico soy yo, disfrazado de gaitero”, dijo con orgullo. La foto era blanco y negro pero coloreada. Uno de los Cucos agarró la foto con delicadeza y le preguntó:

 

¿Cuánto hay en tus trabajos de las percepciones de tu infancia y juventud, hablando de la historia personal como hecho narrable?

En mis primeras obras había muchísimo. Yo escribí “La casita de los viejos”, “Chau Misterix”, “Rápido nocturno”, “Cumbia morena”, entre otras obras en las que el barrio está presente. Yo tomaba personajes del barrio, con nombre y apellido, y los ponía ahí. Cada tanto mis obras se hacen en San Martín y los viejos se cagan de risa porque reconocen gente – dijo riendo mientras guardaba la foto en el bolsillo de su saco –. Pero luego me alejé de ese universo proveedor, de esa cantera que es el paraíso perdido al que uno siempre vuelve, y empezaron a aparecer las experiencias de vida que proporcionan imágenes. Y si alguien me pregunta de qué está hecho Terrenal, yo le diría que ahí hay un ambiente costero al que refiere mucho el lugar al que Abel y Tatita van a comer ese asado. Está hecho de retazos de un recreo que había en el Tigre que se llamaba “Recreo Laura”, al que íbamos con mis viejos los domingos a comer asado y pescar bagres. Bueno, también Caín y Abel están en un terreno de loteo, porque cuando yo era pequeño mi padre me llevaba a los loteos de los alrededores de San Martín, donde la utopía pequeño-burguesa intentaba capitalizar sus ahorros. Mis recuerdos de barrio entran siempre en mis obras de una manera aleatoria y fragmentaria.

 

Nos llamó la atención al ir a ver Terrenal, la gran cantidad de jóvenes que había. ¿Qué ves hoy en la juventud como disputa política a través del arte en un país en que la Cultura tiene el valor de la basura?

La verdad es que yo soy de un optimismo casi idiota – nos advirtió con una risotada –. En este campo en particular, la presencia de creadores sub-30 es cada vez mayor. Y cada vez más sorprendente las cosas que hacen. Para mi generación era insultante que un pibe de 25 años decidiera escribir y dirigir su obra. Hoy es algo natural. En mis cursos ha empezado a aparecer un segmento antes ausente, alumnos sub-20. Este año he tenido alumnos y alumnas de 14 y 16 años. Y es muy raro que alguien se plantee a esa edad, en plena adolescencia, la hipótesis de estudiar escritura teatral. Esa presencia para mí es extremadamente optimizadora, me carga de una gran energía ver eso. ¿Por qué? Porque cuando estos pibes comienzan a escribir, lo que empiezan a producir, es un acto de pensamiento desde su propio punto de vista. Y esto es extremadamente alentador. Creo mucho en el futuro del teatro porque veo gente joven ahí.

 

En Terrenal, Caín y Abel actúan de frente al público, buscan su complicidad e inclusive lo  confrontan en determinado momento. ¿Qué busca la obra en esa ruptura de la ilusión y puesta en evidencia de la maquinaria teatral?

El teatro ha tenido tradicionalmente dos alternativas posibles. Una la del Realismo o Naturalismo, con preeminencia en el siglo XX. Sobre todo porque ha intentado parecerse al cine realista, que es la existencia de la Cuarta Pared. Es decir, los personajes están ahí – dijo señalando el escenario – y uno los mira como a través de una cortina transparente, como si los estuviésemos espiando. Pero también estaba en el teatro la existencia del Coro, que le hablaba al espectador. O el cómico popular, que te interpelaba mirándote a la cara. A mí me gusta mezclar las dos formas. La que más gusto me da es la segunda, la de romper esa cuarta pared y estar en comunicación con el público. Lo que pasa es que a veces para crear la ilusión necesitás devolver esa cuarta pared para que se cree algún tipo de intimidad que no implique al espectador. Pero en la mezcla de las dos encuentro la mejor vertiente expresiva. Lo que me sale mejor es hacer eso, entonces lo hago simplemente porque eso me da más riqueza de lenguaje.

 

Hay una cuestión interesante en Terrenal. Hay una tensión entre opuestos, tesis y antítesis, hay una dialéctica que es la base de la obra que permite la síntesis. En un país en donde parece que está mal visto pensar. ¿Cómo se recupera esa dialéctica que permite romper con lógicas impuestas?

El arte cuando está cargado de ideas es una voluntad de ruptura. ¿En qué zonas encontramos el pensamiento y la posibilidad de mirarnos como individuos fuera de nuestra propia red? En la Filosofía, la Religión y el Arte. No hay otros espacios de ruptura.

 

El teatro que vos hacés siempre tiene un contexto político muy fuerte. ¿El teatro siempre es político?

La definición de Política tiene fronteras medio difusas. El teatro en todo caso tiene siempre dos alternativas. El teatro es un hecho placentero, es entretenimiento, propone al espectador un espacio sagrado, de ritual, de salir de su red conceptual y conectarse con otra cosa y crear un tiempo abolido. El teatro puede tener una voluntad de mero entretenimiento y cuando se baja el telón termina todo, o puede tener una voluntad que va más allá, lo que nosotros llamamos la “Idea teatro”, la construcción de una Idea, de un pensamiento que queda sobrevolando la cabeza de los espectadores después que la obra terminó. En este caso yo no diría que es político, pero sí que es ideológico. Crea ideas que a veces tiene que ver con la política, pero otras veces tiene que ver con zonas de la filosofía, por ejemplo. Yo disfruto con este tipo de teatro y, a la hora de sentarme a producir, está presente esta voluntad. Pero no tengo prejuicios con el otro tipo de teatro.

 

En tus obras parece no haber discurso político. Hay una cuestión ideológica pero no hay discurso. Y cuando se baja el telón uno queda enroscadísimo. ¿Cómo se logra eso?

En principio no estoy convencido de que no haya discurso. Tal vez lo que sucede es que tiene discurso pero no es melonero. Es un discurso que no tiene la voluntad de convencer y cerrar la puerta a cualquier otro argumento que no sea el que allí se construye. De una manera u otra el discurso está siempre presente. Pero si yo tuviese que pensar cuál es el mecanismo por el cual el discurso desaparece yo creo que tiene que ver con el humor. Con el humor y con el no tomarse demasiado en serio este rol trascendente del teatro. Cuando nos ponemos solemnes los dramaturgos, terminamos fastidiando al espectador. Se ve el interés por entrar en la cabeza del otro y modificarla. Hay que pensar el teatro en su humildad básica, en su modestia básica, saber que lo que estamos haciendo es elaborando una idea y compartiéndola sin la necesidad de tener que convencer a nadie de que esa es una idea importante o trascendente, y que uno puede acceder a ellas sin la sensación de que están intentando abrirte la cabeza y meterte huevos adentro.

 

¿A qué cosas no renunciaste nunca escribiendo?

A las que con el tiempo decidí no renunciar son fundamentalmente las que tienen que ver con la libertad estética. Con la elección de un campo de creación en el cual no haya condicionamientos. Por eso yo no trabajo en el campo del teatro comercial. Y cuando trabajo en el campo del teatro oficial lo hago de una manera distinta. El teatro oficial te da generalmente dos meses de ensayo, pero yo comienzo seis meses antes en mi estudio. O normalmente te dan una temporada de tres meses, y yo siempre hago acuerdos para que después me presten la escenografía y el vestuario y poder seguir una o dos temporadas más en una sala independiente. Eso por un lado me hace feliz, me pone orgulloso. Pero por otro lado me tranquiliza, me permite trabajar en un espacio en el que yo puedo ser yo mismo, en el que ya no pesa tanto la necesidad de tener que mostrar la efectividad de un oficio. Sino la búsqueda poética, artística, aceptando que a veces podés fallar. Que si invertís tiempo y no te sale de todos modos no es tiempo perdido, que ese tiempo es un tiempo de creación que seguramente va a aparecer en algún otro trabajo. A lo que no he renunciado es a esa libertad creativa. A la independencia creativa.

 

¿Cómo te imaginás a la Argentina dentro de 25 años, cuando haya pasado una generación?

Al optimista que soy lo angustia mucho cierta zona de repetición cíclica que uno ve en la Argentina, y que la verdad hacía ya unos cuantos años había olvidado. Confieso que la angustia que me ha agarrado estos últimos meses es la percepción de una economía que otra vez se vuelve definitivamente injusta, que aprieta cinturones de una manera impiadosa, que piensa los presupuestos de Cultura en un acto de resignación, como si esta no hiciera falta, porque hay cosas más importantes. Mecanismos que ya conocíamos, pero que de alguna manera sentíamos ya, si no superados, por lo menos postergados. Lo que pasa en este momento, junto a otras señales, lo de Bolsonaro en Brasil, la sensación de que cierto pensamiento autoritario, que uno creía que pertenecían al pasado, vinculado a las dictaduras militares, en realidad estaban ahí latentes y podían encarnarse en un civil. Todo esto a mí me tiene muy inquieto, angustiado. Pero si uno piensa en términos cíclicos, el ciclo en algún momento tendrá que volver al punto positivo. La verdad es que nosotros veníamos de una década donde la cultura y el teatro tuvieron un crecimiento, un auge y un desarrollo absolutamente sorprendente. Buenos Aires se había transformado en una suerte de parque temático del teatro. No es que haya dejado de serlo definitivamente, pero sí está en vías de desaparición. Vemos cómo la gente ya empieza a retacear mucho la presencia en las salas. A las salas pequeñas les cuesta mucho sostenerse. Por eso, si tengo que pensar con el humor cotidiano te diría esto. Pero si tengo que pensar con un espíritu filosófico más amplio diría, bueno, desensillar hasta que aclare; y en algún momento aclarará nuevamente.

 

El Dramaturgo es un demiurgo y también una especie de ilusionista. El Director interpreta el texto y hace la puesta en escena logrando que aquellos mecanismos se plasmen en un efecto catártico. Los actores también son intérpretes que encarnan los caracteres y emociones de los personajes para que la ilusión sea perfecta. ¿Podríamos afirmar que la política contemporánea usa y abusa de estas herramientas y técnicas teatrales para crear y sostener un constante show de ilusionismo, en dónde los espectadores (ciudadanos) saben, pero a la vez no quieren saber, que todo es una puesta en escena de una mala obra que afecta sus vidas?

Sí, definitivamente. La actuación, la ficción, estuvo siempre presente en la política. La política siempre tuvo un gran porcentaje ficcional. Pero lo que empieza a suceder en las últimas décadas con el crecimiento de los medios digitales, es que se empieza a legalizar en la política el concepto de lo verosímil por sobre lo verdadero. Ya a nadie le importa como votante la convicción de que lo que dice el candidato sea la verdad. En todo caso, lo único que se le reclama es la verosimilitud. La diferencia entre la verdad y la verosimilitud está entre lo que es real y lo que es creíble. Hay una zona siniestra en esto, porque es como la aceptación de que no es el mejor candidato el que es mejor sino el que te lo puede hacer creer. Es como un programa de televisión. Un ejemplo es lo que ha pasado con este gobierno. Llegó afirmando que iba a hacer cosas que la oposición decía que eran una locura, que no estaba dentro de su matriz ideológica la posibilidad de hacerlo. Sin embargo la gente decidió creerle a esa alternativa, pero no porque creyese que fuese verdad sino simplemente porque era verosímil, porque era creíble, porque decían “este tipo tiene plata y no va a robar”… Y vos lo mirabas con cierta perspectiva, con cierta distancia política, y podías afirmar que eso efectivamente no iba a suceder, que eso era una mentira. Y sin embargo esa mentira prendió, y hoy lo que estamos viendo es precisamente la decepción de ese acto de ilusionismo.

 

 “La clase trabajadora y las clases sociales oprimidas son las que repiten el discurso de la clase dominante”, dijo Marx.

Es así – afirmó Kartun.

Y el telón se cerró en medio de un multitudinario aplauso, en aquella sala vacía.

  

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